O gosto pelas manifestações artísticas modernas e contemporâneas, que colocam o feio como finalidade de suas obras, faria cair por terra as teorias da mimesis aristotélica e do Bom e Belo platônica?

Quando os grandes filósofos gregos versaram o ofício do artista pela chave dialética, sua resolução era clara e auto evidente. Passou-se um milênio e meio e retornamos aos dualismos pré-socráticos e à infantilidade de pensamento abrindo, como num corte, uma questão que hoje fede à putrefação, como numa exposição de Damien Hirst.

Janela de vidro

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A polêmica obra de Damien Hirst, o artista milionário que tem o costume de apresentar cadáveres ou animais conservados em formol em suas exposições.

A imitação da natureza por “prazer estético” começa a ser reverenciada, com mais força, nos séculos XVIII e XIX com os neoclássicos e românticos. Tal insistência causou má digestão em poetas e pintores e, por conseguinte, todas as correntes que surgem no final do século XIX e no decorrer do XX, que apresentaram uma alternativa “mais abstrata” em oposição ao culto à mimesis, foram exaltadas e tidas como o estandarte do recomeço para manter a arte longe do academicismo.

De cara, a nossa lição de casa é, em primeiro lugar, entender quão deformada é a interpretação dos diálogos clássicos sobre a poesia e a beleza por parte dos iluministas, e o que, consequentemente, “respinga” em nós; em segundo, compreender de uma vez por todas o significado de imitação e abstração na arte de maneira séria e madura.

O início da discussão e suas heranças

Desenho de uma pessoa

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Sócrates, uma discípula e Diotima, de Francesco Caucig.

Ao ler os diálogos socráticos, não encontraremos menção a “arte” em momento algum, salvo a artistas, poetas e pintores, seja na República, no Íon ou no Banquete de Platão.

Na realidade não há algo escrito sobre arte antes disso. Havia artistas

Era claro, para os gregos, que o princípio da arte estava no ato de imitar e Sócrates coloca em jogo a sua pertinência no projeto de uma república ao questionar se tal imitação seria da “aparência ou da verdade” (1). A República, Livro X

A bordoada socrática foi tão grande que a relevância da representação, ou seja, da arte imitativa, se tornou, por várias vezes, alvo de discussões de diversos concílios da Igreja Católica durante a Idade Média, já que a herança dos gregos compunha o corpo de referências do cristianismo primitivo, principalmente.

Os séculos se passaram; o Sacro Império e toda a cultura ocidental assimilaram a arte imitativa, superando a questão da iconoclastia. Independentemente se o poeta e os artistas fossem bem-vindos ou ignorados, jamais se interrompeu a produção artística. Erwin Panofsky, grande crítico e historiador da arte, teve muito a explicar em um estudo (2), especificamente sobre a relação entre a filosofia escolástica e as catedrais góticas, bem como o aparecimento de poetas magníficos como Dante Alighieri e pintores prodigiosos como Giotto di Bondone.

A descoberta da Poética de Aristóteles nos séculos derradeiros da Idade Média talvez tenha sido o fator determinante para o encorajamento de artistas como Leonardo e tantos outros do Alto Renascimento a escrever e se dedicar abertamente à pintura, escultura e seja qual fosse a linguagem, já que nesse escrito havia uma abordagem muito mais mansa que no de seu mestre Platão.

Entretanto, por mais difícil que seja aceitar, as posturas desses grandes pensadores sobre o ofício do artista foram complementares em diversos pontos, e divergentes em poucos. No caso de Aristóteles, a dedicação ao assunto foi evidentemente muito maior e redimiu o estatuto do poeta, reconhecendo nele o detentor de um discurso fundamental para a gnose humana. (3)

O pai dos filósofos, Sócrates, abriu uma ferida – como numa provocação – que deveria ser fechada pela resposta responsável e dedicada dos artistas vindouros:

“De fato, talvez nós mesmos saíssemos ganhando se a poesia conseguisse se demonstrar não somente agradável, mas também útil.”

Parte VIII, Livro X do diálogo “A República”

Em Xenofonte, o mesmo Sócrates admoesta o pintor a imitar não somente as cores e as formas, mas a alma através dos olhos. Não se trata da mimesis da qual fala Aristóteles? Basta uma flexibilidade no raio de percepção para concluir que a arte só é útil se capaz de promover o efeito purificador (catártico) no expectador, retirando-o das multiplicidades – paradoxalmente, a partir de um modelo singular – e endereçando-o ao universal: a Beleza em si.

Não é contradição, é dialética. A todo momento, a grande filosofia grega pretende remontar a estatura dúplice do homem: a matéria e o espírito. Esse “cuidado” de Sócrates é compreensivo: ele lida com o discurso unilateral, sorrateiro da sofística (mais ou menos como nós, hoje, se pretendêssemos levantar uma questão séria contra materialistas).

Sócrates, no mais, quer poetas dialéticos no lugar de poetas sofistas.

O que aconteceu no meio do caminho?

Pessoa de cabelos curtos usando roupa preta

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Immanuel Kant (1724-1804), filósofo expoente do iluminismo

Desde o surgimento da discussão com Baumgarten, no iluminismo, quando cunhou de “estética” a ciência filosófica que tratava do gosto e do subjetivo, o problema só se agravou e parece que retornamos à idade primitiva do amadurecimento filosófico.

Liev Tolstoi, o poeta russo, fez uma curiosa abordagem sobre a filosofia da arte, a tal chamada “estética”. Segundo ele, todos os filósofos desde Baumgarten teriam se separado em duas frentes gerais sobre a natureza da arte: as práticas e as metafísicas.

Como crianças numa sala de estar, onde uma só sabe imitar tudo o que vê e a outra, pelo contrário, procura sempre contrariar e espernear, os pensadores do iluminismo assumiam que, por um motivo desconhecido, cada um teria a “chave mestra” para a solução de todos os problemas e, com isso, escolhiam um nome para uma lei pela qual tudo se subordina, como o Absoluto em Hegel ou a Vontade em Schopenhauer (4). Nisso, os “sacerdotes” da filosofia se dividem em tendências opostas, onde as chamadas linhas de pensamento “prático”, remontam ao ponto de vista materialista enquanto as linhas “metafísicas” tratam a arte como algo exaltado e místico.

Nas linhas práticas, temos os corolários da filosofia kantiana, segundo os quais a arte é uma faculdade apartada das outras categorias humanas (racional e moral), através da qual produzimos e consumimos arte pelo prazer de experimentar, de brincar, como num jogo. Nessa direção pode-se incluir as teses fisiológico-evolucionária de Darwin ou Spencer, em que a origem do prazer estético surge de modo embrionário no mundo animal, proveniente da brincadeira, do passatempo. Assim como algumas outras variações.

O que se pode concluir é que a kalokagathia dos filósofos antigos, cuja beleza e o bem se unificavam em sua pureza essencial, foi explorada “sem moderação” pelos filósofos posteriores a Descartes, só que do ponto de vista material: era na essência da matéria que esses valores surgiriam, e o artista ou era um deus da criação ou um imitador vagabundo. A partir daí, os polos “abstração versus imitação” estavam arraigados, em relação de oposição, auto-excludentes.

Limpando a sujeira

Imagem digital fictícia de personagem de filme famoso

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É possível notar, através das pinceladas de Velazquez, como o recém-nascido barroco já continha o elemento abstrato, fortemente impresso nas suas pinturas, indo na contramão das críticas sobre o “realismo” herdado e arrastado dos artistas do Renascimento.

Muitos pensadores do século XX foram cruciais para a elucidação do pensamento artístico há tanto tempo assolapado. Gilson, Ortega y Gasset, Croce, dentre tantos outros, procuraram organizar a bagunça que se deu nos dois séculos anteriores, buscando uma visão mais séria sobre os textos gregos e sobre o futuro da discussão sobre a arte.

É fato que uma análise descompromissada das próprias obras de arte durante o decorrer de nossa história basta para verificar que tanto a abstração quanto a imitação estão presentes no fazer artístico, simultaneamente. Mas é no Brasil que podemos retirar uma excelente resolução dessa hipótese, no campo filosófico. 

Mário Ferreira dos Santos talvez seja o pensador mais proeminente do século XX e um dos poucos que tanto se dedicou à questão da simbólica. Não é sobre este tema que nos deteremos aqui, entretanto é em seu “Tratado de Simbólica” que temos uma chave importante para lidar com a natureza da obra de arte pois, segundo ele, os organismos, de um modo geral, tanto biologicamente quanto psicologicamente, passam por um processo espontâneo de adaptação, pela emergência da organização.

A adaptação é necessária para dar uma pronta resposta ao meio e aos dados externos, que podem tendenciar a duas direções. Tais sentidos são antinômicos, mesmo que trabalhando em direções opostas. Um deles seria de acomodação, através da qual o sujeito se conduz de maneira centrífuga porque age como se fosse o objeto e, daí, temos a imitação. Na outra ponta temos a assimilação, em que a atitude é centrípeta, pois procura incorporar os dados a fim da formação de conceitos, tendendo mais à elaboração de esquemas abstratos.

Como toda boa dialética, Mário apresenta um elemento mediador, dentro de um esquema ternário: o símbolo. Esta seria a ponte entre a imitação e a abstração, pois é através do símbolo que utilizamos um objeto para nos referirmos a outro – o presente aponta ao ausente – a fim de facilitar, primeiramente, a compreensão imediata da realidade e, em segundo, as inevitáveis conclusões racionalizadas e introjetadas através dos esquemas assimilados.

Se a arte é compreendida como símbolo, fica fácil perceber que se trata de um instrumento humano, fundamental para interligarmos o racional e o emocional, a impressão e a expressão, o interior da personalidade e a rudeza da realidade factual.

Uma imagem contendo cachorro, edifício, grupo, em pé

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Visões de Cagnes por diferentes artistas. Da esquerda para a direita: Renoir, André Derain e Chaim Soutine. O confrontamento dessas obras foi feita na excelente obra “Sentido e Destino da Arte, Vol.I”, de René Huyghe, ocorrendo que ao observá-las, fica difícil perceber, num golpe de vista, que se trata da mesma paisagem. Entretanto, cada um aborda o tema alterando não apenas os aspectos mais óbvios – como escala cromática e tipo de pincelada – mas inclusive a estrutura.

Como bem observou René Huyghe, grande crítico da Academia Francesa de Arte, na obra de arte ficam impressos os reflexos do mundo exterior e do mundo interior, simultaneamente, pois é da fantasia e da realidade que fala a arte.

Notas

  1. PLATÃO, A República, Livro X
  2. PANOFSKY, Erwin, Arquitetura Gótica e Escolástica, Martins Fontes, São Paulo, 2012
  3. Importante ter conhecimento da obra Aristóteles em nova perspectiva – a teoria dos quatro discursos”, de Olavo de Carvalho, escrita nos anos 1990 e republicada pela Vide Editorial em 2013
  4. Observação colhida em discursos muito perspicazes nas aulas de filosofia do professor Olavo de Carvalho.

Para saber mais sobre o tema do símbolo na arte, faça o download do e-book do autor com o conteúdo de seu Curso “Arte: Ordem e Símbolo”, gravado para o Núcleo de Formação da plataforma de estudos Brasil Paralelo.

fim
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